Півстоліття від дня смерті українського скульптора світової слави
Окремі показові факти пізнання артистичної творчості одного з найвидатніших мистців – експериментаторів світової культури ХХ століття українця Олександра Архипенка (30.05.1887 – 25.02.1964) в літературно-мистецькому процесі Франції та Бельгії минулого ХХ століття дозволяють частково заповнити невідому сторінку українсько-французькомовного культурного діалогу на рівні близьких до себе видів людської діяльності як-от поезія і малярство, література взагалі, мистецтвознавча критика, сценічне експериментування тощо. Французькомовне прочитання Олександра Архипенка знає понад півстолітню історію, воно знаменне залученням до цього культурологічного процесу декількох неординарних особистостей, серед яких одне з найбільш оригінальних явищ французької і світової поезії, поет Гійом Аполлінер (1880–1918) і класик бельгійської французькомовної літератури прозаїк і літературознавець Франц Елленс (1881–1972), а також окремі французькомовні мистецтвознавці, які активно працювали в галузі мистецької критики.
До Франції, а саме до Парижа, Олександр Архипенко прибув 1908 року із Москви, у двадцятирічному віці. Вступивши до Вищої Школи Красних Штук, затримався там лише на два тижні, а далі самотужки опановує секрети скульптурного мистецтва, вважаючи академічну систему для себе надто задушливою і нецікавою. З 1910 року аж до 1914 року, початку Першої світової війни, починає щорічно виставлятися в Салоні Незалежних мистецтв. З 1912 року з різними перервами бере участь в Осінньому салоні в Парижі, заслуживши неодноразові відгуки на сторінках тогочасних французьких газет. Відкривши 1912 року свою власну мистецьку школу в Парижі, Олександр Архипенко того ж року входить до складу мистецького об’єднання «La Section d’Or», членами якого рівно ж стали Пікассо, Грі, Леже, Марсель Дютам та інші. Це об’єднання, як згодом писав художник у своїх спогадах, «згуртувало мистців, які працювали в різних стильових напрямках, не лише в кубізмі. Найпомітнішими маніфестаціями нашого об’єднання були жовтнева виставка 1912 року в Парижі в галереї Гедельберта, а згодом, уже після Першої світової війни, березнева виставка 1920 року в галереї Ля Боесі» [2; 19]. В обидвох виставках брав участь Олександр Архипенко. Того ж року він організовує свою першу персональну виставку в Німеччині в Folkwang Museum y місті Гаґені. Саме в Німеччині вперше була показана його т. зв. перша тривимірна конструкція «Жонглер», виготовлена з різних забарвлених матеріалів – дерева, скла, металічного дроту тощо.
Цікаво, що першим, очевидно, критиком творчості скульптора став Гійом Аполлінер, який подав докладний аналіз каталога виставки в галереї Гедельберта. Саме в той час Олександр Архипенко розпочав свої перші експериментаторські роботи – різьблені і забарвлені в різні кольори рельєфи, які називає «скульпто-живописом» – перші «скульпто-полотна» модерного мистецтва. Для створення ілюзії об’єму та уявних порожнин митець запровадив перші модерні скульптури, складені з абстрактних увігнутостей, що втілилося в його роботі «Жінка, яка йде».
Французький поет у той час також переходив через різноманітні форми творчих пошуків, відчуваючи на собі благодійний вплив таких неординарних особистостей, як Пікассо та Макс Жакоб. І Пікассо, і Аполлінер, позбуваючись сентиментальних настроїв, переживали «велику мистецьку і артистичну революцію 1910 року», розпочавши незалежно один від одного «пошуки нового коду поетично-пластичного вираження» [3; 16]. Свої мистецькі роздуми Аполлінер поміщає на сторінках журналу «Intransigeant», де з 1910 року вів мистецьку рубрику, а з 1912 року активно працює в літературному журналі «Les Soirées de Paris», перший номер якого з’явився у січні 1912 року і відкривався статею Аполлінера «Про сюжет в сучасному малярстві»; тоді ж виступає із доповіддю про деякі особливості кубізму. Того ж і наступного року з’являється низка статей Аполлінера, що увійдуть до його видання «Художники кубісти», яке вважатиметься євангелієм нового малярства і знатиме декілька перевидань, зокрема 1922 і 1950 років. Це видання привертає до себе особливу увагу тим, що матеріалом для нього частково послужили і ті публікації, які друкувалися в поновлених випусках «Soirées de Paris», що з’являлися після невеликої перерви з листопада 1913 року. Тут варто подати одну з цікавих реплік Олександра Архипенка щодо творення на початку минулого століття різноманітних мистецьких гуртків і шкіл: «Як і футуристи, дадаїсти та інші, кубісти намагаються втягнути у свій гурток якнайбільше імен для того, щоб створити великомасштабний рух. Я бачу, що моє ім’я використовують групи, до яких я ніколи не належав, наприклад дадаїсти і футуристи. Насправді, я – сам і незалежний» [3; 17]. Як зазначає член Гонкурівської Академії, критик, літературознавець Андре Біллі, автор дослідження «Гійом Аполлінер», що з’явилося 1956 року в паризькій серії «Poètes d’aujourd’hui», у поновленому виданні літературно-мистецького журналу «Soirées de Paris», який Аполлінер викупив у автора згаданої статті, «щоб перетворити журнал на орган par excellence нових поетичних і пластичних тенденцій, багато подавалися ілюстрації видатних мистців того часу – Пікассо, Матісса, Жана Метзінгера, примітивіста Руссо» [3; 27]. 1914 року друкувалися спеціальні номери Дерена, Жоржа Брака, Архипенка, Вламінка та Фернана Леже.
Такий творчий діалог двох експериментаторів тривав, очевидно, ще впродовж наступних років і перервався воєнним катаклізмом. «Передвоєнний час, пише Андре Біллі, був апогеєм впливу Аполлінера. На його щотижневих засіданнях у паризькому «Café de Flore» збиралося багато мистців і поетів» [3; 28]. Як критик мистецтва Аполлінер востаннє публічно виступив 1913 року своїм маніфестом-синтезом «Антитрадиція футуризму», в якому давав відповідь футуризмові Марінетті. А далі їхні шляхи розходяться: Аполлінер на Великдень 1915 року відбуває на фронт; 1916 року дістає випадкове поранення осколком артилерійського снаряда, зазнає трепанації черепа, у квітні 1918 року друкує свою другу поетичну добірку «Каліграми», а в листопаді того ж року, захворівши іспанкою, несподівано помирає. Олександр Архипенко виставляється у Нью-Йорку, Берліні, Празі (виставка кубістів), воєнні роки проводить у передмісті Ніцци; з 1919 до 1921 року відвідує багато європейських міст, в яких відкриваються виставки його скульптури. А далі, 1921 року, Берлін і виїзд до США, які не були кінцевою метою подорожі Олександра Архипенка. Скульптор планував дістатися Японії, там влаштуватися, відкрити свою школу, вивчаючи одночасно японське й ширше – східне мистецтво.
Уже тоді, коли Олександр Архипенко 1923 року прибуває до Нью-Йорку і там закладає там свою художню школу, в Європі з’являються дві французькомовні монографії про художника: першою була перекладна праця німецького професора Ганса Гільдебрандта «Олександр Архипенко» з портретом художника і 66 світлинами, видрукована в Берліні видавництвом «Українське Слово» одночасно англійською, французькою, українською мовами, а в Буенос-Айресі ще й іспанською; друга праця – «Архипенко» належала мистецтвознавцеві Морісу Рейналю, і з’явилася того ж року в Римі, була широко розрекламована в першому томі журналу «Europe» за 1923 рік. Моріс Рейналь у співавторстві з італійцем Джіно Северіні (Gino Severini) друкував подібні монографічні праці про Пікассо, Фернана Леже, Хуана Гріса, бачимо, що його інтереси сягали еволюції творчості окремих представників мистецького угруповання «Section d’Or», до якого належав і Олександр Архипенко. Праці М. Рейналя поміщалися в серії «Les artistes nouveaux» (докладніше про взаємини Франца Елленса із Олександром Архипенком див. [1]).
Справді неабияким явищем в українсько-французькомовних культурних взаєминах є творчий діалог із Олександром Архипенком бельгійського французькомовного письменника Франца Елленса, який став цікавою сторінкою творчого життя класика бельгійської літератури. Низку особистих свідчень бельгійського письменника про спілкування з Олександром Архипенком маємо, зокрема, у книжці «Секретні документи» («Documents secrets», 1905–1956), Ed. Albin Michel, 1958), у якій Франц Елленс писав так: «Я дістав певну користь від тих зв’язків, які випадково нав’язав під час зустрічей. Одна росіянка розлучена з чоловіком, художник-модерніст дуже помітний у той час посвятили мене у таємниці кубізму» [5; 77]. Про знайомство бельгійського письменника з Олександром Архипенком говорить і шведський літературознавець Артур Лундквіст у розділі «Реаліст-мрійник» («Un réаliste visionnaire») із видання на пошану Франца Елленса: «У роки першої світової війни він мав вільніший час, коли відвідував літературний і мистецький світ, зустрічає Архипенка і перекладає Єсеніна» [8; 141–142].
Згадуючи про свою зустріч з українським художником і скульптором, Франц Елленс повніше писав про це в ХІІІ розділі видання «Секретні матеріали» – «Історія однієї співпраці»: «Майже щодня я ходив до Архипенка. Репутація цього скульптора якраз встановлювалася, вона розпочалася в Парижі, в атмосфері скандалу і містифікації, як і для певної кількості художників того передвоєнного часу, такого водночас неспокійного і хвилюючого. У той час, коли я часто почав його відвідувати, Архипенко вже працював у скульптурі «кольорових рельєфів», які відтоді імітувалися декілька разів і зробили славним його ім’я. То був неспокійний і недовірливий характер. Зі своїм гоструватим обличчям, рудим волоссям, вилицюватими щоками і очицями селянина, що сиділи глибоко в орбітах, він з першого погляду справляв враження хитруна. Наші стосунки, однак, стали товариськими аж до того дня, коли я помітив глибину його підозріливої природи» [6; 80].
Бельгійський письменник розповідав про той величний задум, яким хотів зацікавити його Олександр Архипенко, шукаючи порятунок у злиденні воєнні роки – створити величну драматичну машину (дійство), в якому в повній злагоді діяло б мистецтво, музика і поезія. «Йшлося про трагедію, побудовану на зовсім новому плані; виставлена відразу ж після війни на одній із великих сцен Москви (він мав на увазі Художній театр), вона повинна була нам обидвом забезпечити повну славу, в певному розумінні приголомшливу» [6; 81].
Про цю співпрацю Франца Елленса та Олександра Архипенка пише в розділі «Великий добродій» із видання «На пошану Франcу Елленсу» Александр В’ялат: «Франц Елленс тоді працював (а це був кінець війни) над великою кубістською оперою, декорації для якої виготовляв Архипенко. Яскрава реальність проектувалася тут на три площини посеред інтермедій, танців, пісень, номерів мюзик-холу, не враховуючи сцени вбивства, яка вводилася сюди через кіно. Написана в стані трансу «Мелюзіна», як «автоматичні тексти», безперечно продовжувала ці роботи, ці мрії, візії, неспокій» [9; 95–96].
На жаль, згодом, як згадує Франц Елленс, між ними зайшло непорозуміння викликане, з одного боку, надмірною підозріливістю Олександра Архипенка, а з другого – непоступливістю самого Франца Елленса. Неабияку роль відіграла тут і Марія Марківна, жінка скульптора, до якої бельгійський письменник виявляв, можливо, надмірний інтерес. «Таким чином закінчилася історія нашого співробітництва, єдина в моєму літературному житті. (…) Як би там не було, з того часу, тобто з початку 1917 року, ми разом з Архипенком задумали декілька наукових новинок, які з’явилися відразу ж після війни. Ідеї витали в повітрі, але ніхто, гадаю, навіть Мейєрхольд, ще не проголосив їх так чітко» [6; 84–85].
Олександрові Архипенкові бельгійський письменник завдячував знайомством із тогочасним російським середовищем, яке проживало на еміграції в Ніцці, про що сам згадує у наступному розділі «Секретних документів» – «Борис Савінков. Записки, зроблені з вікна під дахом» (Boris Savinkov «Notes prises d’une lucarne»). У своїх «Секретних документах» Франц Елленс пише, що історію своїх відносин із Олександром Архипенком він показав у першому розділі роману «La femme partagée» («Жінка і двоє чоловіків»), у якому український скульптор змальований під прізвищем художника Стернберга, «дуже визначного художника»: «він тільки-но прибув до Франції; жив дуже самотньо і важко розмовляв нашою мовою» [5; 17].
Досліджуючи взаємини Франца Елленса із Олександром Архипенком особливо щодо їх відтворення на сторінках романів і повістей бельгійського письменника, варто також врахувати і таке визнання Франца Елленса, яке подає Жак Роман, автор статті «Франц Елленс – критик» із згаданого вже нами збірника на пошану письменникові: «Усі мої книжки пов’язані з моїм життям!»Його історії і його романи є ледь прихованою автобіографією, моральним інвентарем, майже сповіддю: його дитинство, що не перестало його переслідувати і ті рамки, в яких воно минало, люди, з якими він стикався, наповнили його книжки» [7; 194].
Ще один цікавий факт з історії взаємовідносин двох діячів культури: 1918 року Олександр Архипенко малював портрет Франца Елленса. Зацікавлення Франца Елленса такою неординарною особою, якою був Олександр Архипенко, не випадкове. Бельгійський мистецтвознавець Поль Фієренс у статті «Франц Елленс і мистецтво» зазначає, що навіть, якщо письменник заперечував свою цілеспрямовану участь у мистецькій критиці, він тим не менше згадував, що завжди кохався у малярстві. «Задля самої такої любові (…) мав око якщо не художника, то принаймні гравіювальника» [4; 347]. У певний час навіть плекав творчий задум зібрати в одному томі свої численні студії та нотатки, які друкував у різних бельгійських і французьких журналах – «студії та нотатки, присвячені живопису та сучасним художникам, а також мистецьким салонам і виставкам, над якими працював упродовж тридцяти років» [4; 347–348]. У своїх мистецьких інтересах, зазначає автор статті, Франц Елленс не особливо зважував на те, чи художник був реалістом, імпресіоністом, кубістом, фовістом чи сюрреалістом; він радше захоплювався індепендистами, митцями незнаними чи замовчуваними революціонерами: «Він ставав співучасником усамітнених, тих, хто прагнув своєї свободи» [4; 348].
Незважаючи на розрив між ними, Франc Елленс відчував постійний борг перед Олександром Архипенком: «У синтетичній формі кольорового рельєфу, у цьому водночас візуальному і дотиковому вираженні я впізнавав безпосередніший урок, аніж урок Брака чи Пікассо» [5;60] (докладніше про взаємини Франcа Елленса із Олександром Архипенком див. [1])
Говорячи про французькомовне прочитання Олександра Архипенка, не можна оминути ще й один промовистий факт, пов’язаний із найповнішою виставкою, організованою в жовтні-листопаді 1969 в Палаці Мистецтв Брюсселя завдяки заходам Міністерства культури Бельгії, на якій було презентовано 104 роботи художника – від 1908 до 1963 року. Обширний двомовний (французький і фламандський тексти) буклет з нагоди відкриття виставки, що містив докладну хронологію життєвого і творчого шляху Олександра Архипенка, а також повний список його творів, подавав докладний життєпис художника. Наукова вартість буклету бачимо насамперед в тому, що його укладачі максимально використали теоретичні розмірковування художника про «скульпто-полотна» як «новий засіб поєднання форми та кольору із повним використанням нових матеріалів і техніки» [2; 6], його розповідь про реалізацію 1928 року в США давнього задуму щодо створення «живої конструкції», яка отримала назву «Архипентура».
Особливо цікавими тут є судження Олександра Архипенка про належність до різних мистецьких угруповань, що дозволяє чіткіше помістити феномен Архипенка в панорамне бачення мистецького процесу ХХ століття. В автобіографічній книжці «Fifty Creative Years 1908-1958», виданій 1960 року в США і задуманій як підсумок півстолітньої мистецької діяльності, художник писав: «Важко розділити творчість якогось мистця на періоди. Я ніколи не належав до якихось шкіл; мене виключали зі шкіл. Я шукав, видумував, експериментував, а потім мене наслідували… Для кожного художника мистецтво є творчим процесом, який сходить до індивідуального відкриття правди у формах природи; а періоди є лише комірками в головах критиків» [2; 27].
• • •
Ця наукова проблема, звичайно, не обмежується інформацією поданою у цій статті – залишається багато ще не з’ясованого. Для повнішого бачення питання «Гійом Аполлінер та Олександр Архипенко» слід, звичайно, глибше простудіювати французьку періодику 10-х рр. ХХ ст., насамперед журнали «Intransigeant» та «Soirées de Paris», а надто другий, в якому Олександр Архипенко мав свою рубрику. Варті уваги й згадані тут маніфести французького поета. Безсумнівно, багато що могла б з’ясувати і французькомовна монографія про Олександра Архипенка 1923 року видання авторства Моріса Рейналя, яка вже давно стала бібліографічною рідкістю; один із її примірників знаходиться в бібліотеці Альбертіні – найповнішій національній книгозбірні Бельгійського королівства.
Література:
1. Кравець Ярема. Бельгійський письменник Франц Елленс і українська культура // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. Вип. 31, Львів, ЛНУ ім. Ів. Франка, – с. 377-385
2. Arсhipenko. Exposition. Bruxelles. Palais des beaux-arts. Ministère de la culture.– Bruxelles, 1969, 48 p.
3. Billy André. Guillaume Apollinaire // Guillaume Apollinaire. Poètes d’aujourd’hui.– № 8. Pierre Seghers, Paris, 1956, p. 9-40
4. Fierens Paul. Franz Hellens et la Peinture // Le dernier «Disque vert». Hommage à Franz Hellens. Ed. Albin Michel. Paris, 1957.– p. 347–349.
5. Hellens Franz. Documents secrets (1905–1956). Préface. Paris, Ed. Albin Michel, 1958.
6. Hellens Franz. Histoire d’une collaboration // Documents secrets (1905–1956). Paris, Ed. Albin Michel.– p. 81–85.
7. Romane Jacques. Franz Hellens, critique // Le dernier «Disque vert». Hommage à Franz Hellens. Ed. Albin Michel. Paris, 1957.– p. 194.
8. Lundkvist Arthur. Un réaliste visionnaire. // Le dernier «Disque vert». Hommage à Franz Hellens. Ed. Albin Michel. Paris, 1957.– p.141–142.
9. Vialatte Alexandre. Un grand monsieur // Le dernier «Disque vert». Hommage à Franz Hellens. Ed. Albin Michel. Paris, 1957.– p.95–96.
Ярема Кравець,
доцент кафедри світової літератури, дійсний член НТШ